Приступая к съемкам этого фильма, перед нами стояло много интересных задач, и у нас даже была какая-то тактика которой мы придерживались. В этом разделе я расскажу о наиболее интересных из них.

20 из 25ти минут фильма происходят в квартире, по сюжету проходит 3 часа реального времени, звучит амбициозно, не правда ли? Вместе с режиссером мы сделали линейную привязку сценария ко времени действия, чтобы точно понимать, в какой момент пробросы по времени допустимы, а в какой - нет. И когда уместно делать смену светового состояния (все глобальные смены состояний происходили через склейку, так как изменить их в кадре не представлялось возможным).

Имея примерно по 5 минут хрона на каждое световое состояние нам нужно было их "заморозить" для съемки (их в фильме 4: золотой вечер, рыжий закат, последние алые лучи, лунная ночь с фонарями). Чтобы не зависеть от солнца, облаков, дождей, перемен погоды и злых соседей мы быстро поняли, что нам нужен павильон. Мы насчитали 4 съемочные смены и 3 смены на освоение павильона. При выработке 5 минут в смену получаем по 1й смене на каждый режим (снимай мы в интерьере, съемки фильма бы до сих пор продолжались, учитывая стабильность погоды в Москве.

Дело за малым - понять, как сделать 4 разных схемы света, которые будут отличимы друг от друга, и при этом будут сочетаться! В этот момент Юра (режиссер) решил, что слишком как-то мне легко и вежливо попросил, чтобы внутри одного режима у нас полностью отсутствовали перестановки, так как хотим летать на стедикаме во все стороны, снимать сразу по целой сцене длинными тейками (это когда за одно включение камеры снимается не кадр из раскадровки, а несколько кадров или целая сцена, как правило напрямую не раскадровывается, а примерно наносится на блокировке и на площадке репетируется как танец с актерами) - ведь за 9-10 часов павильонной смены нам нужно было умудряться выдавать 5 минут хрона (мы снимали в павильоне МШК - там жесткие правила по режиму работы павильона).

На этом проекте у меня был кард-бланш на свет, я мог взять любое его количество, ограничен я был только временем, размерами павильона и человеческим ресурсом. Не долго думая я принял решение, что ни единого прибора, ни единого штатива от света не будет стоять в декорации, а все будет снаружи ее и работать в окна - это решение оказалось единственно верным, хоть и на тот момент звучало сумасшедше. Благодаря талантливому расположению окон художником-постановщиком проекта Галины Процановой, этот принцип стал жизнеспособным - окон было много, но не так много, чтобы понять, что так не бывает.

Далее, заложив как основу первое световое состояние я его модифицировал гелевыми фильтрами и дополнительными приборами для получения новых световых состояний.